《西藏研究》汉文版

参考文献

①据《土观宗教源流》载,土敦·贡嘎南杰主要传承萨迦派子孙院密法,其传承来自喇嘛当巴(本名索南坚赞,1312～1375年,为萨迦世系中的著名高僧,著有《吐蕃王朝世系明鉴》,汉译《西藏王统记》,西藏人民出版社,刘立千译注,1985年版)。“又喇嘛当巴传大乘法王衮噶扎西(庆喜吉祥),衮噶扎西传宗巴·衮噶坚赞及扎托巴·索南桑布巴(福贤)等多人。扎托传心,传弟子吐敦·衮噶南杰(庆喜胜)。”关于土敦·贡嘎南杰,《土观宗教源流》又说:“此人传其为持明·室利僧诃及拉囊·多吉杜炯(摧魔金刚)的化身。因出生在吐弥·桑补札族中,故名吐敦,幼名扎安杰布,从吉·降巴林巴(慈洲大师)受比丘戒,于卫部建贡噶多吉丹寺,创立各种曼陀罗仪轨,法事实修次第,以及跳神等的事相,获得护法感应,有神通法力,名声很大,著作等身。从此系所出的则名为‘后宗巴系’,或名‘贡噶系’。”见土观·罗桑却季尼玛:《土观宗教源流》,刘立千译注,西藏人民出版社1984年版,第103、104页。

②参见王森:《西藏佛教发展史略》,中国社会科学出版社1987年版,第88、89页。

③1464年贡嘎南杰赴前藏贡嘎地区,建寺是需要花上一些时间的,寺院建成后再请艺术家们制作壁画。以笔者的推算,该寺的壁画大概应绘于1470年。

④参照西藏文联编纂:《西藏艺术·绘画卷》,上海人民美术出版社1991年版;霍巍、李永宪:《西藏壁画艺术》,四川民族出版社1994年版;以及即将出版的柴焕波:《西藏艺术考古》,中国藏学出版社、河北教育出版社联合出版。

⑤白居寺壁画继承了印度、尼泊尔样式的主要框架,又吸收了汉地自然主义的表现手法(如风景的处理和宽松飘逸的服饰表现),在此基础上融会贯通,创造出了中世纪最富于藏族绘画特色的样式体系;其造型圆满典雅,图案洗练娴熟;色彩沉着瑰丽,画面上因加入更多的亮色,因而画面看上去要比夏鲁寺壁画显得更加明快活泼,也更加丰富多彩;绘画手法中线条的作用已相当明显突出。总之,白居寺壁画明确显示出西藏中世纪绘画古典主义艺术样式的最终完成,同时也是将早期流行于藏地的各种外来风格或因素融为一体的,最具民族艺术性格的艺术样式,创造出了一种典雅精美的绘画语言。

⑥张亚莎:《论西藏传统造型艺术的神秘性》,载《西藏大学学报》1991年第1期,第36～40页;《西藏宗教美术的浪漫主义性格》,载《西藏艺术研究》1993年第3、4期,第55～63页。

⑦参照杨树文、张加言、安旭、罗丹:《西藏佛教唐嘎艺术———八思巴画传》,西藏人民出版社、新世界出版社1987年版。

⑧1995年初在山南地区两座寺院短暂的壁画考察对于笔者所具有的重要意义,只是到后来这些年才逐渐清晰起来。那次考察的第一个目标是位于扎囊县境的扎塘寺壁画,后来该寺院的壁画研究成为笔者的博士论文主题(《扎塘寺壁画研究》);接下来考察的贡嘎县贡嘎曲德寺壁画则让笔者领略到“发现”的喜悦。在这里需特别提一下这一“发现”的经过,并特此感谢西藏大学艺术系的旦巴绕旦教授。笔者在西藏大学艺术系工作时,曾听到本系藏族美术教研室主任、勉塘画派传人之一的旦巴绕旦老师谈到过贡嘎曲丹寺的壁画,并提供了一个极为重要的信息:山南贡嘎县境的贡嘎曲德寺内目前仍保存着钦则画派创始人钦则钦莫大师亲笔所绘制的壁画。据丹巴老师说,该壁画画得十分精湛,确实出自大师手笔,丹巴老师还特别提到后来的勉塘画派也曾受到过钦则画派的影响,等等。于是笔者才有1995年初对贡嘎曲德寺壁画的考察行动。1995年初笔者亲赴贡嘎曲德寺考察该寺壁画,寺院里的僧人向我们讲述了该寺内的一些壁画是由15世纪后半叶钦则画派的创始人岗堆·钦则钦莫亲笔绘制的。那位僧人还告诉我们,贡嘎曲德寺就位于岗堆地方,也就是说,这里正是钦则钦莫的出生地,钦则钦莫大师便在姓名前冠以“岗堆”之地名。当我们去看钦则大师的亲笔画时,该寺二层上的一间密宗殿堂里,其精致而传神的壁画给我们以深刻的震撼。

⑨罗桑嘉措:《五世达赖喇嘛自传》第一部分,第142页,转引自西藏自治区勘察设计院、中国建筑技术研究院历史:《布达拉宫》,中国建筑工业出版社1998年版,第97～98页。

⑩参照桑吉嘉措:《五世达赖灵塔目录》,第142页,转引自西藏自治区勘察设计院、中国建筑技术研究院:《布达拉宫》,中国建筑工业出版社1997年版,第1～8页。

按藏文史料里有关勉、钦两画派的记载,勉拉·顿珠嘉措出生于15世纪初(1400年左右),他开始从事艺术学习已是成年之后,据载他因为与妻子不和出家,在羊卓雍湖一带拾到一套画具和画本后,萌生了学习绘画的愿望,后来赴后藏拜师学习,成为一名优秀的画师。勉拉·顿珠嘉措真正有资历创建勉塘画派至少要到他中老年之后,因此勉塘画派的创立大致要到15世纪中后期。又据藏史载,岗堆·钦则钦莫与勉拉·顿珠同师后藏名师朵巴扎西,他创立钦则画派大抵与勉拉·顿珠嘉措同时或稍后,据史载,山南贡嘎曲德寺建于15世纪60年代,该寺壁画当略晚于这个时间或同时。可见勉塘、钦则两画派大致建于15世纪中后期(参照扎雅:《西藏宗教艺术》,西藏人民出版社1993年版,谢继胜译;旦巴绕丹:《西藏绘画》,阿旺晋美译,中国藏学出版社1996年版)。

旦巴绕丹:《西藏绘画》,阿旺晋美译,中国藏学出版社1996年版。

《据白居寺志》记载,为白居寺作画的艺术家均为藏族艺术家,他们主要来自乃宁、纳塘、拉孜和尼木等四个地方。从其较高的艺术水准我们不难看出至少在14世纪后半叶藏地的地方性画派业已出现,而且他们的技艺相当精湛(参照熊文彬:《中世纪藏传佛教艺术———白居寺壁画艺术研究》,中国藏学出版社1996年版)。

藏史载:“当时西藏流行着各种画派,并非只宗一派。后期出了一位大画师名叫多瓦扎杰(rBo ba pZhas rGyal),其弟子中出了两位技艺超群者:其一,生于洛扎门塘,名叫门拉·顿珠(sMan pla donGzhup)。其二,生于贡呷岗堆(gangs bKhar sGang bsTod)地方,名叫钦则钦莫(mgyen tche chen mo),他的技艺超过其师多瓦扎杰,他的主张与门塘派不同,故另立一派”(参照杜玛格西·丹增彭措:《彩绘工序明鉴》,罗秉芬译,载《西藏佛教彩绘彩塑艺术》,中国藏学出版社1997年版)。

见DavidJachson,AHistoryofTibetanPainting,TheGreatTibetanPaintersandTheirTraditions,Wien,1996,p.100,note217.转引自熊文彬:《元朝宫廷的“西天梵相”及其艺术作品》,载《中国藏学》2000年第3期

见注,第95、60页。

一些迹象表明,钦则钦莫的年龄可能小于勉拉·顿珠,史载,勉拉·顿珠出生于1400年,这一年在他出生的洛扎地方正好发现了朱砂矿,西藏本土发现朱砂矿在艺术史上是一件令人瞩目的大事件,这以前西藏绘画里使用的朱砂都是从印度或尼泊尔进口的(见扎雅:《西藏宗教艺术》,谢继胜译,西藏人民出版社1991年版;见旦巴绕丹著:《西藏绘画》,阿旺晋美译,中国藏学出版社1996年版)。从年龄上算,勉拉·顿珠创建勉塘画派大致在15世纪中叶(50～60年代);钦则钦莫为贡嘎曲德寺绘制壁画则在1570年左右,年代上要略晚一些,不过贡嘎曲德寺密宗殿的壁画说明,至迟在1570年钦则画派的风格已经形成,而且也已经相当成熟。

同注。

白红两宫的壁画制作都采取的是从全藏区征集画师的办法,第一次白宫壁画制作活动结束后,66名画家大都返回到自己的家乡。第二次红宫壁画制作时,布达拉宫需要征集的画师数量就更多了,史载征集勉塘、钦则两派画师与画工人数多达236人。当时拉萨城内人口本身就很少,画师更是严重缺乏,征集的画师、画工主要来自那些绘画比较发达的地区,如山南、江孜、日喀则等地方,据说当时征调的画师大部分来自山南的拉加里、后藏的江孜和拉萨北面的彭波等地方。17世纪末红宫壁画的大型制作工程完毕之后,桑吉嘉措决定从拉加里和彭波等地的画师中挑选出25名优秀画师,永久性地留居在拉萨,为西藏地方政府建造的寺院堂所制作壁画或绘制唐卡,这25名画师组成的画家行会便是由拉萨西藏地方政府组织的第一个官方画家组织,藏语叫做“拉日巴吉度”(意为“神佛绘制者苦乐与共的团体”)。后来拉萨的画师们也将自己的画家行会叫作“苏琼哇”。“苏琼哇”虽说是画家的行会组织,从其存在形式看,它更像是西藏地方政府建立的一个官方画院。进入“苏琼哇”的画师,其生活便由西藏地方政府供养,地方政府每年发给他们每人300斤糌粑、35斤牛羊肉和35斤左右的酥油。西藏地方政府同时规定这些食品由布达拉宫仓库和大昭寺仓库各负担一半,画师们的生活得到了保障,其社会地位也有明显的上升,这对于画师们专心技艺,集中人才,绘画艺术上相互切磋交流都是很有益的(参照扎西次仁:《西藏唐卡源流》;廖东凡:《雪域西藏风情录》,西藏人民出版社1998年版,第417、418页)。

中国西藏布达拉宫管理处编著:《布达拉宫壁画源流》,九洲图书出版社2000年版。在该书中研究者将钦则画派的作品注释为“门钦画派”作品———笔者注。

见注,第60页。

布达拉宫朗杰扎仓经堂内的部分壁画,布达拉宫寝宫“极乐世界”殿内的壁画,以及布达拉宫屋檐下的部分壁画等被认为属于钦则画派画师的作品,它们与布达拉宫白宫门廊及东西两大殿的壁画还是有一定的区别(参照中国西藏布达拉宫管理处编著:《布达拉宫壁画源流》,九洲图书出版社2000年版)。

拉萨市西郊哲蚌寺旁边的乃穷寺是建于17世纪中叶左右的宁玛派小寺,它的壁画在造型与色彩等技法上似继承着钦则画派的画风。比较一下从布达拉宫勉钦画派的作品遗存和乃穷寺迥廊壁画的造型与色彩,可以明显看出它们的绘画源流关系。

15世纪左右,大量地方画派的存在有可能使佛教造像度量的规范性受到影响,从某种意义上讲,当时已是非常需要对整个藏区的佛教造像度量进行规范的时候了,勉塘、钦则等画派的出现意味着某种艺术样式的规范性。史料告诉我们,勉塘画派的创始人勉拉·顿珠在绘画界的地位类似于格鲁派的宗喀巴,他的名著《如来佛身量明析宝论》显然就是一本造像度量规范宣言,在绘画界起着“拨乱反正”的作用。他的这部名作也从另外一个角度证实,当时不少地方画派的存在可能遵循着不同的造像度量标准,在造像度量方面已出现某种混乱的局面,至少在勉拉的时代,重新严格造像度量已迫在眉睫。在书里勉拉·顿珠详细分析了一些画派造像度量方面存在的严重问题,严厉批评了当时佛像度量上的混乱和错误,特别是根据西藏佛画的具体实际,规定出正确的佛像造像度量经。勉塘、钦则画派之所以能够超越一般地方画派而名垂史册,在近世绘画中产生重大影响,一个很重要的原因便是它们的这种规范性正是艺术大师们在理论与实践两方面的建树